Игорь Ширшков как художник заслуживает большего внимания, чем то, которое ему было уделено. Нет, он вполне состоявшаяся в искусстве личность – профессор, участник многочисленных выставок, руководитель проектов, автор, заинтересовавший своим творчеством серьезных искусствоведов. И всё же его упертость и последовательность в разрешении поставленных задач заслуживает того, чтобы опыт художника транслировался более широко. Тому есть сегодня особые предпосылки.
Игорь Ширшков принадлежит к типу художников, постоянно рефлексирующих свою арт-практику. Эти художники - любомудры (так почтительно, но не без скрытой иронии, в первую половину XIX поэты романтики именовали коллег, придерживавшихся казавшейся уже тогда чуть архаичной философической установки), как правило, создают собственный описательный словарь. С конвенциональным языком описания он обычно мало соприкасается. Авторам, пишущим о подобных художниках, приходится пользоваться этим словарем. Как же иначе – он выношен художником, где ещё искать ключик к его миру. Ключик-то подобран, да аудитории недосуг вникать в понятийную корреляцию между общепринятой и индивидуальной терминологией. Это снижает убедительность текста, не говоря уже об ограничениях, ложащихся на авторский драйв пишущего. У Ширшкова есть ещё одно ( как минимум) типологическое обременение: он занимается абстрактным искусством, которому верен уже много десятилетий. Занятие абстракцией – дело благородное и статусное, но никак не публичное. Значительно более актуальны (и по гамбургскому счёту, то есть внутри художнической общественности, и особенно – в зрительской среде) сегодня виды искусства, замешанные на масс-медийном: перформансы, акционизм, объекты, особенно принадлежащие publicart. Вот обстоятельства, реально обусловившие некую лимитацию присутствия Ширшкова на нашей арт-сцене.
Но появились и новые обстоятельства, которые как раз противоречат этой камерности. Дело, на мой взгляд, в объективных процессах, происходящих вcontemporaryart. Они многообразны, но я выделил бы несколько, важных в нашем контексте. Прежде всего, развитие артивизма, явления общественно необходимого, но объективно подтачивающего материальные основания искусства ( прежде всего картины, но и других жанров и видов). Критическая рефлексия институциональной основы искусства осуществляется по самым разным направлениям и самыми различными способами - гендерным анализом, музеелогическим дискурсом, практиками архивизации и документации, установкой research и пр. Подвергается остракизму и субъектная сторона создания произведения: недавно я прочел в статье одного критика о « реакционной практике самовыражения в искусстве». Что ж, всё это не может не вызвать и противонаправленное движение. А именно: фокусировку на формообразовании, на его закономерностях и системностях, на форме, в конце концов. Этот процесс занимает в нашем искусстве всё большее место, и Игорь Ширшков, безусловно, в этом контексте принадлежит к числу ведущих мастеров движения, связанного с реактуализацией живописных средств выразительности. Я бы назвал это движение новым формализмом.
За годы своей работы Ширшков создавал не только полотна нефигуративного плана, но и объекты, и перформансы, и фотосессии. При этом установка была достаточно цельной – предметности, данные тактильно, в объекте, и даже фотографии, населенные персонажами в определенном действии, апеллировали к парадигме абстракции. Что представляет собой абстракция в понимании Ширшкова?
Игорь Ширшков – архитектор и дизайнер по образованию и по специализации своей преподавательской деятельности. В силу этого, он должен был бы принадлежать геометрическому проекту, объединяющему многих художников разных поколений, вплоть до истоков авангарда. Тем более, что он любит топологические и картографические термины, часто выводя их в названия своих произведений.
Второе допущение – семиотический план. Ширшков – уроженец Иркутска, передовое искусство Сибири с 60-х годов увлечено наскальным искусством эпохи неолита и бронзы, петроглиф стал своего рода визуальным и ментальным landmark огромного края. Художник явно увлечен идеей знака, его архаическими, ритуальными коннотациями и современными трактовками. Семиотический план у него визуализирован и заявлен текстуально.
Наконец, третий момент – спиритуальный, метафизический. Художник всячески артикулирует духовную направляющую своих исканий, его теоретическая книга прямо посвящена сакральным аспектам изобразительных систем. Собственно, это уже не допущение, позволяющее нам моделировать образ художника, а реальный вектор его искусствопонимания.
Всё так, но, как мне представляется, все три допущения, заявки на быстрое «прочтение» арт-практики Ширшкова, не работают при реальном соприкосновении с материалом. Начнем с первой позиции. Несмотря на «геометрический генезис» Ширкшова – архитектора и художника, - его зрелым вещам менее всего свойственны проектность и планометрия, любого рода понятийные сетки. Более того, рациональность конкретного искусства Макса Билля и Й.Альбертса – вплоть до метаабстракций А.Панкина, - нечто прямо противоположное интенциям Ширшкова.
Семиотический план я бы назвал не определяющим, а мерцающим, как в ментальном, так и визуальным смыслах. Произведения же, в которых знак эксплицирован, представляются мне наиболее иллюстративными.
Наконец, спиритуальный аспект. Религиозную составляющую абстракции артикулировали великие художники и критики, хотя бы Ив Кляйн, М.Ротко и Г.Розенберг. Ширшков в своем путешествии по ландшафту абстракции интуитивно продолжает эту традицию, которая прирастает у него глубоким философствованием П.Флоренского. Не имею ничего против того, чтобы видеть в вещах Ширшкова «метафизическую субстанцию» (Г.Розенберг). Однако констатации этого присутствия, как мне представляется, не достаточно, чтобы описать «случай Ширшкова». Так что все три допущения, сформулированные на основании самоописания художником оснований своего искусства, работают только отчасти. Конечно, полезно «держать их в уме».
Но они не заменят собственную навигацию.
Абстрактный экспрессионизм видел в плоскости арену, на которой разыгрывалась драма живописного действия – в буквальном смысле слова: жестового выражения своей экзистенции. Затем явилась абстракция как критика «живописи действия». Она артикулировала медитативность, отражательность ( «улавливание теней», по Раушенбергу). Затем идёт период индексаций : цвет обретает качества реди-мейда, получая свой номер. И одновременно вытесняя художника как автора с правом на субъективность. Имперсонализации проявляла себя и когда художник устранялся, фиксируя алеаторность, случайность. Или, наоборот, повторяемость, машинальность (ритмику реально существующих арабесков или цветовых пятен). Минимализм научил ценить предметность цвета. Всё дальнейшее, в сущности, производно - абстракция по ходу движения современного искусства тащила в свою копилку всё, до чего могла дотянуться : объектность, нео-гео, даже лингвистические матрицы. К сегодняшнему дню абстракция представляет собой широчайший выбор средств и столь же всеобъемлющий груз обременений: одно прилагается к другому. К свободе выбора – опасность потерять индивидуальность под ношей культурной памяти, чрезвычайно плотной, с избытком насыщенной большими и малыми откровениям и находками. Сбросить этот груз и начать с чистого листа не получится. Возможность одна: как-то оптимизировать, перераспределить груз и сделать собственный шаг.
Мне думается, Ширшков сделал этот шаг, будучи уже вполне зрелым художником, - в серии середины 2000-х «Движение белого». «Проживопись 3»: белое поле, фланкируемое двумя горизонтальными цветовыми обелисками. Здесь уже отработанная ширшковская гамма – фирменные красный, синий и теплый серый. Гамма намекает на полиграфический бэкграунд. К печати – скорее, типографскому браку, - отсылает и обводка цвета, рванная и как-будто машинная, не ручная. Здесь видится воспомининие о поп-арте, о Лихтенштейне с его игрой растрами (как уже говорилось, в своем самосохранении абстракция позаимствовала кое-что и у поп-арта). Но главное – большое незаполненное поле белого. В этом виделась бы отсылка к «Бета Каппа» Морриса Луиса, большого любителя поиграть пустотностями. Если бы не качество белого, которое, по мере погружения в произведение, исключала у зрителя мысль о пустоте. Это белое знаменовало абсолютную наполненность, почти материальность. При том, что белый сохранялся. Поменялось его качество, состояние тепло-холодности. Ахроматизм был начисто забыт: содержанием цвета была сама готовность воспринять цветовые волны соседних цветовых полей. Так в цветовое решение вошел фактор процессуальности. Художник в экфрасисе этой серии писал о белом как пространственном пятне в грядущей застройке: пустая площадь играет пространствообразующую роль в архитектуре, нечто подобное происходит с незаполненным белым полем и в его живописи. Вполне возможно. Точно так же как и спиритуальный характер свечений в другом самоописании своего произведения. Абстракция ни в чем не ограничивает свой экфрасис. Мы же отметим нечто более материальное, опознаваемое: индивидуальная, причем осмысленная, визуальность. Осмысленная – потому что гамма отсылает к другому медиуму. Ширшков явно не хочет никакой маэстрии колоризма:для этого и подразумеваются, пусть и опосредованно, типографские выкраски. Но это только импульс, напоминание – не нужны оттенки, то, что у нас ассоциируется с понятием живописность. Они отвлекают от другого, нужного художнику, качества колорита. А именно - ровного опредмеченного протекания цвета. Отрефлексирован и прием очерчивания, обрисовывания черным цветовых полей. Эта жирная, совершенно не артистичная ( художник мог бы щегольнуть силуэтностью, но этого здесь не нужно) обрисовка имеет особое смысловое значение. Она разрывает плоскость и гомогенность заполнения плоскости: цветовые фрагменты обретают собственную трехмерность. Они как бы плавают в неглубоком пространстве. В том плавании заложена процессуальность, мерцательность. У белого много функций. К спиритуальной, символической и пр. я бы добавил функцию собирательную, фокусирующую – белое не «отпускает» далеко и глубоко, оно задает некую ступень отсчёта. Иначе говоря, в визуальности несколько пространственных и временных режимов: каждый фрагмент существует в своем пространстве и своем времени. Но – в готовности к некой взаимоориентированной фиксации. Картинка мира подвижна, но готова собраться, сфокусироваться.
Как быть с семантическим планом? Ширшков, возможно, в память о петроглифах, лэндмарках своего сибирского прошлого, любит идеограммы и охотно вводит их в пространство своих вещей. Как я уже писал, в эксплицированном виде они отдают умозрительностью, дизайнерский тренд подавляет живописный. Художник, похоже, пытается нейтролизовать этот эффект: в «Знаке движения», да и в других подобных вещах, знаки «прорастают» живописью. В «Пространстве лабиринта» знак теряет в семиотичности за счёт пластичности, он явно готов «уйти» в живую форму, возможно даже, биоформу. Об этом чуть ниже. Пока же зададимся вопросом, актуальным для любого рода абстракции: как у Ширшкова обстоят дела с миметическим? Хотя бы – остаточным? Думаю, миметическое всегда живёт в сознании художника. И опосредование, как угодно многослойное, вовсе не означает отказ от этой памяти о природном. В конце концов картография и планометрия, на которую любит ссылаться художник, так же имеют в своей глубинной основе некую натурную ситуацию. И она у Ширшкова всегда ощутима, несмотря на умозрительность названий некоторых его штудий («Картографий бесконечности», например). Есть и неожиданные возвраты к миметическому: так, в работе «Движение по кругу» возникает образ – воспоминание о диске старомодного телефонного аппарата.
В работах последних лет (объединенных названием «Архитектурный абстракционизм») Ширшков делает ещё один вполне самостоятельный шаг. Архитектурность этих произведений в их повышенной объектности, физичности. Есть соблазн видеть в них некую проектность, эскизность, рассчитанность на будущую масштабную реализацию. Несколько работ фризового плана вполне могут существовать в этом качестве. Но всё же этот цикл продолжает, скорее, прежнюю линию на исследование, так сказать, формально-онтологической проблематики абстракции. Строго говоря, Ширшков работает с подсвечиванием в прямом смысле слова – устанавливает источник освещения как часть произведения. Серия начинается с объекта – пирамидальной формы, с как бы вынутым из неё треугольным конусом. Основание этого конуса подсвечено изнутри. Диалектика веса и безвесия – сложная материя, интересно, что художник выходит на эту проблематику акцентированно простыми средствами. Вообще тренд этой серии – отсылки к минимализму и Arte Povera, бедному искусству, автор явно стремится «рассказать о главном простыми словами». Главное здесь – дематериализация света, освобождение его от материальности живописного воплощения. Художник идёт «методом от противного»: цвет у него овнешняется, опредмечивается. В одной из работ в какой-то степени повторяется идея с цветовыми порталами и белым пространством между ними. Только эти порталы становятся как бы предметными в буквальном смысле : их роль играет прибитая к плоскости вертикальная раскрашенная в фирменной ширшковской гамме доска. Свечения между порталами так же буквализированы: это реальная подсветка, банальный электрический свет. Но это «буквальное», не изображенное, а данное в визуальной и тактильной неопосредованности, натуральности, неожиданным образом обретает трансцедентное измерение. В сущности, архаичное обращение к простодушному и доверчивому эффективнее всего, когда речь идёт о спиритуальном. В другой работе минималистского плана цвет – вертикальная и горизонтальная полосы – создаёт эффект сценичности, фраймирования пространства, отсылающий к классической картине с её твердо организованными планами. Планы здесь материализуются (окрашенная фанера, марля?), источник света прячется где-то в глубине. Абстракции всегда было важна категория anima(в античном понимании – как воздух, душа). Похоже, простая материальность, физичность этих работ высвобождают метафизическое органичнее, чем практики, претендующие на изображение спиритуального (распространенная у нас, особенно с семидесятых годов, живопись дематериализирующая телесность в образах воспаряющих фигур как эманации духовного). В чем архитектурность этих объектов Ширшкова, заявленная в названии серии? Вес, безвесие, пространственность цвета, меры кривизны, формообразующее и метафизическое значение света, - это понятно. Я бы добавил к этим категориям – оптичность. В этих работах специально программируются ситуации смотрения. Но не только. Ещё в предыдущий период в работах художника проявились странные криволинейные формы как бы органического происхождения. В работе «Отражения» эти белые биоформы делятся надвое горизонтальной чертой. То есть одна часть принадлежит реальности, другая – отражению. Причем – в буквальном физиологическом смысле: все эти биоформы, трещинки и решетки отражаются на сетчатке, сопровождают процессы видения. Не знаю, отрефлексирован ли этот ход, но мне он представляется важным в контексте дальнейшего развития художника. В «архитектурной» серии эти плывущие биоформы появляются снова. Они в прямом смысле вырезаются из плоскости и существуют в виде пустотностей, или «наклеиваются» на плоскость. В обоих случаях акцентируется материальность – ускользающая или прирастающая, форсированная. Это происходит благодаря работе направленного изнутри света. Архитектурность здесь, разумеется, связана с анализом «меры кривизны», которая, по Флоренскому, «очень глубоко характеризует пространство». Но не только. Как уже говорилось, здесь есть аспект, связанный с физиологией восприятия, с отражениями на сетчатке. Эта «двойная укорененность» придает формальному плану произведения особую витальность.
Пожалуй, это верное слово для определения «нового формализма» Игоря Ширшкова: он ищет живую форму.